“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去。”英国历史学家彼得·伯克如是说。杨红林新著《画龙：西方传世影像里的中国形象（1500-1949）》，以近35万字的叙事为脉络、400余幅西方传世影像为棱镜，穿透400余年间中西碰撞的迷雾，向我们揭示了一个曲折演变的真相：西方视角下的中国形象，从来不是真实本身，而是欲望、恐惧与权力交织的镜像迷宫。
本书开创性地采用“图像证史”研究方法，依托400余幅珍稀版画、插图、照片、漫画等载体，全景式、立体化构成视觉史诗，揭示每个时代“中国观”背后隐藏的西方焦虑与欲望。当我们在21世纪重审这条认知链，会发现所有隔阂都源于人类共通的认知困境——人们始终在镜像中寻找异域，却照见自己。
所谓“中国形象”，即具象化的“中国观”。本书旨在通过西方世界流传至今的大量影像为载体，从历史学的意义梳理近代以来西方对中国的认识与感受。翻开《画龙》第一卷，扑面而来的是欧洲“中国热”时期的奇幻图景。16世纪末期，当耶稣会士利玛窦自欧洲远道而来时，他笔下的中国是“领土超过世界上所有王国合在一起”的庞然巨物，其物产之丰饶、工艺之精湛令欧洲黯然失色。在作者看来，这并非偶然的溢美之词，而是16至18世纪西方集体心理的投射——一个急需摆脱宗教战争阴霾的欧洲，渴望在遥远的东方寻找到理想国的范本。书中展示的欧洲早期中国影像极具说服力：16世纪末期西班牙抄本里的中国神话，17世纪荷兰画家笔下的中国访客，18世纪法国著作插图中的贤哲孔子，洛可可时期御用画家描绘的中国皇帝……这些影像的广泛传播共同构建了西方世界对遥远中国的多重想象。然而《画龙》敏锐地指出，这种乌托邦想象实际上建立在脆弱的根基之上。到18世纪末期，当乾隆皇帝对马戛尔尼使团宣称“天朝物产丰盈，无所不有”时，欧洲的望远镜早已窥见了这个古老帝国的裂痕。而在马戛尔尼使团随团画师威廉·亚历山大的速写中，大清王朝随处可见的衰败与百姓的困顿，已为所谓“奇幻国度”形象的破灭埋下了伏笔。由此，西方影像下的中国形象迅速演变为“停滞的帝国”。
在《画龙》第二卷中，无论是阿罗姆精心雕刻的铜版画，还是众多来华摄影师拍摄的照片，抑或是美国排华时期的讽刺漫画，无不昭示西方在掌握话语权力后在塑造中国形象时的傲慢心理。透过这些有色眼镜下被刻意制造出的影像，后人可以感知那个年代被扭曲的中国形象是如何在西方世界传播的。当西方的视觉焦点刻意对准鸦片、乞丐、辫子和刑具，一个“停滞帝国”的集体想象就此凝固。正如书中所言：“殖民时代照相机记录的中国，与其说是忠实复制，不如说是一种选择性的诠释。”至于已经被视为中国代表性符号的龙的形象，此时也发生了一种诡异的突变：从18世纪典雅高贵的图腾，扭曲为长辫獠牙、爪握烟枪的恶魔。这种符号嬗变印证了萨义德的洞见：“东方主义是一种支配、重构和凌驾于东方之上的权力话语方式。”
20世纪上半叶的西方中国形象更加变化不定，本书第三卷呈现的众多影像，无论是莫理循、甘博镜头下的芸芸众生，还是卡帕、福尔曼抓拍的战时中国，无论是洛克、怀特所留恋的田园牧歌，还是好莱坞银幕上的傅满洲、王龙，都折射出面对这片东方大地时西方世界的情绪纷乱。我们甚至可以得出这样一种结论：当中华民族在革命与战争中浴血重生时，西方镜头却陷入精神分裂式的摇摆。而在此之后，随着冷战铁幕落下，意识形态驱使下的西方影像叙事再次跌入历史循环。中国形象在他们眼中，已不可避免成为一条“变色龙”。正如雷蒙·道森所言，中国如同“变色龙”，其形象始终是西方需求的投射。
1940年8月，美国康涅狄格州老格林威治市，荷兰裔美籍学者亨德里克·房龙在其名著《宽容》一书的后记中写下这样一句话：“从最广博的意义讲，宽容这个词从来就是一个奢侈品，购买它的人只会是智力非常发达的人——这些人从思想上说是摆脱了不够开明的同伴们的狭隘偏见的人，看到整个人类具有广阔多彩的前景。”80多年过去了，对于如今生活在“地球村”的人们来说，“宽容”却似乎已然成为更加难得购买到的奢侈品。
按理说，自地理大发现以来，随着各种传播媒介和交通方式的飞速发展，原本分散在地球各个角落的人类之间的时空距离骤然缩短，整个世界俨然紧缩成一个“村落”，不同种族、宗教、国家的人们仿佛都成为一个村落中的一份子。然而种种事实却表明，即便已进入21世纪，我们却经常不得不面对这样一种现实：由于身陷信息茧房，大多数人不会对另一个国家有深刻的认识，肤浅的民族情绪有时仍会出现，不同民族间积累的隔阂与误解甚至有可能越来越多。关于这种令人迷惑的历史景象，《画龙》一书无疑为我们提供了最具说服力的脚本。
当今世界，我们面对的是百年未有之大变局，国际形势不确定性日益凸显。尽管互联网高度普及，然而国际间信息的沟通与精神的理解反而呈现更深的隔膜。环顾现实，种族矛盾、贫富分化、宗教冲突、资源争夺、意识形态等因素引发的割裂与敌视，依然是难以解决的痼疾。对于中国人而言，一方面国家的综合国力空前提升，而另一方面，对于如何讲好自己的故事，塑造可信、可爱、可敬的中国形象同时也成为一项艰巨的任务。不可回避的是，当中国以惊人的脚步前进时，当数以亿计的中国人走出国门去了解世界时，许多西方人对这个东方国度、这个古老民族的认识竟然与一百年前无异。究竟是什么造成了这一现象？无疑值得我们深入探究。
无论从时间跨度、体量篇幅、题材内容等角度而言，《画龙》都堪称一部巨著。站在“百年未有之大变局”的历史隘口，《画龙》提供的不仅是过往的镜鉴，更是未来的罗盘。令人唏嘘的是，西方对中国的认知惰性，比想象中更为顽固。作者在导言中引用互联网热诗叩问世界：“当我们是东亚病夫时，我们被说成是黄祸/当我们被预言将成为超级大国时，又被称为主要威胁/你们究竟要我们怎样生存？”这声质询直指西方中心主义的认知困境——他们从未真正试图理解中国，只是不断重塑符合自身需求的幻象。破解之道，或许藏于书末的启示：国家形象的本质，不是他者如何观看，而是自我如何存在。因为新时代的中国正在书写新的视觉史诗——它们不再是被西方镜头裁剪的标本，而是中国自我叙事的开始。
合上这部体量宏大的巨著，耳边仿佛回响着史景迁的警示：“欧洲人关于中国的真实知识中总掺杂着想象，二者总是混淆在一起。”《画龙》的贡献在于，既未陷入对“西方污名化”的情绪化控诉，也未沉溺于“天朝荣光”的怀旧叙事，而是以冷峻的史家眼光，揭示了一个更为深邃的真相：所有关于他者的叙事，终究是关于自我的寓言。
“中国是一面镜子，你只能看到镜中的自己，永远也看不到镜子的另一面。”艾略特的箴言，如今已成为东西方共同的考题。而《画龙》给予我们的启示是：唯有打碎那面被西方中心主义锈蚀的镜子，才能让真实的光芒，照亮人类文明的共同未来。（来源：新华社）
